EBO: Intersticio es uno de los nuevos proyectos independientes de Londres. Ha nacido en colaboración con SCAN, con los que alterna programación de exposiciones entre dos espacios expositivos en el número 469 de Bethnal Green Rd. Ambos proyectos comparten el deseo de que su colaboración se convierta en paso intermedio para el talento emergente. Cristina, ¿podrías detallar los comienzos y ambiciones, así como el futuro de Intersticio?

Cristina Herráiz: Londres, como sabes, es una ciudad llena de energía para casi cualquier actividad, por supuesto, también para el arte y la cultura en general. Respondiendo a esta proliferación de iniciativas artísticas, escogimos el nombre “Intersticio”, en castellano, para nuestro proyecto. Queremos ocupar un intervalo, un lugar en el medio de esta polifonía de proposiciones con un proyecto polimórfico que pretende crear un espacio para artistas y/o prácticas que entendemos que quizá no tienen suficiente presencia en la ciudad. Entendemos este intersticio como un lugar de resistencia y experimentación.

El nombre pretende indicar también un interés especial por las prácticas que nacen desde el Sur Global, con especial interés por el sur de Europa, de donde yo vengo. Sentimos que estos discursos siguen estando infrarrepresentados en Londres, una ciudad que, incluso con el Brexit en el horizonte, continúa siendo un lugar privilegiado para la experimentación artística y el pensamiento crítico. Otra aproximación al nombre es la de “líquido intersticial”, que circula entre las células y los órganos, bajo la piel, protegiéndonos. Pensé que era una buena metáfora de cómo me gustaría llevar mi espacio: aprender y trabajar juntas, dar espacio para respirar y crecer de forma independiente, comisariar desde los cuidados.

En este primer comienzo, estamos enfocándonos principalmente en exposiciones individuales, como estrategia de trabajo directo y cercano con el artista en el que poder involucrarnos con mayor profundidad en el proceso, proporcionando un espacio y, por ende, una plataforma para articular su trabajo y presentarlo en el contexto de Londres. Me gusta pensar en este formato como una microrrepresentación, tratando de apoyar a los artistas durante el proceso y periodo de nuestra colaboración como lo haría una galerista con sus artistas representados. Para mí, es un lujo poder acompañarlos durante el proceso creativo de conceptualización y producción.

EOB: Localizado en Bethnal Green, al este de Londres, un área cada vez más gentrificada y cobijo de numerosos espacios de arte (The RYDER Projects, Maureen Paley, The Approach o el V&A, por nombrar las más cercanas), ¿cómo habéis sentido la reacción de las comunidades locales, hacia Intersticio/SCAN en relación al vecindario y a la actual crisis global?

SCAN: Hace tres años, tuvimos la enorme suerte de aterrizar con nuestro primer espacio físico en la calle Herald St, una zona en la que se encuentran visionarias e influyentes galerías de arte. El espacio físico nos llegó después de varios años de existencia itinerante y colaborativa. El principio fue importante ya que reforzamos nuestras relaciones con los agentes de la escena artística más cercana, tanto con las galerías como con los estudios de artistas que se encontraban en la parte alta del mismo edificio en el que nos instalamos. Fue desde allí donde surgieron las relaciones con Copperfield Gallery, Division of Labour y The RYDER Projects, que resultaron en colaboraciones, proyectos compartidos y algo de polinización cruzada de los propios artistas. También disfrutamos de los visitantes de las galerías más consolidadas con las que compartíamos calle. Es el caso de Maureen Paley y la también llamada Herald St. Finalmente, tal y como tu pregunta sugiere, las fuerzas de la gentrificación nos encontraron y nuestro espacio fue destinado al desarrollo inmobiliario. Siendo un área donde el cambio es una parte fundamental de su tradición y naturaleza, Bethnal Green le va particularmente bien a proyectos como el nuestro, ya que permanecemos ágiles y flexibles para poder movernos hacia espacios recién encontrados, hacia edificios en estado intermedio. Esta es, supongo, una ventaja del por otra parte problemático proceso de gentrificación.

El nuevo espacio en 469 Bethnal Green Rd es una oportunidad de formar nuevos compromisos con nuevos vecinos en un nuevo contexto, a pesar de la cercanía a la antigua localización. A diferencia de Herald St, una pequeña calle no muy bien conectada, con pequeños espacios industriales pero sin ocupación residencial o comercios, Bethnal Green Rd es una típica calle principal inglesa, de pequeñas entradas pero grandes interiores, diseñada para dar cabida de forma flexible a pequeños comerciantes. El barrio de Bethnal Green ha sido un portal y un punto de entrada de generaciones de inmigrantes a Londres y de esta forma reflejan las distintas tradiciones esos espacios flexibles de los portales. La calle principal ha sido testigo de su ambición y potencial, y es muy emocionante encontrar un lugar en medio de esta historia. Debido a la mejor conectividad y visibilidad de nuestro nuevo espacio, invitamos a nuevos tipos de visitantes, estableciendo una relación más fluida y recíproca con las diferentes comunidades de esta calle principal. Muchas de las comunidades de artistas que tuvieron estudios en Herald St se han mudado al nuevo edificio, y dado que es mucho más grande, han sido seguidos por muchos otros. El grupo representa muchas formas de trabajar (escultores, pintores, diseñadores gráficos, fotógrafos, diseñadores de moda, artistas multimedia, trabajadores de la taxidermia) y muchos países e idiomas están presentes, reflejo también de esa calle exterior. Y, sin duda, nos inspira compartir nuestro espacio con el proyecto de Cristina, Intersticio.

CH: Estamos muy felices de haber encontrado un lugar tan idóneo para el proyecto. No solo se encuentra en la calle principal si no que el edificio, de varias plantas, es una suerte de comunidad artística. Lo que solía ser una fábrica textil, es ahora lugar de trabajo para numerosos artistas y artesanos, nosotros estamos en la primera planta a nivel de calle. Desde el primer momento esta comunidad ha estado presente, la propia reforma fue realizada con ayuda de artesanos que trabajan en el edificio y que nos ayudaron con la carpintería y la construcción de paredes y puertas. También, los artistas interactúan con el espacio y con los artistas que exponemos, estableciendo un diálogo y una “camaredería” muy enriquecedora para todas las partes. Con respecto al barrio, también ha despertado interés, ya que se ha reactivado un edificio que llevaba años en desuso y ahora vuelve a estar activo y cuidado. Tratamos siempre de interactuar con los comercios de la zona, comprando en las múltiples tiendas cercanas los materiales necesarios para la producción de exposiciones, así como organizando cenas en los restaurantes del barrio. En el futuro, nos gustaría tener un trato más directo con las comunidades de la zona a través de programas públicos. Nuestra interacción con otras organizaciones locales ha sido mayoritariamente virtual ya que durante los pocos meses que llevamos abiertos muchos han estado cerrados o con aperturas con cita previa. Sin embargo, hemos tenido una acogida muy calurosa y positiva de nuestros vecinos, que llevan años asentados en el barrio y activando su tejido cultural, como Soft Opening o Emalin.

EOB: La primera exposición programada entre Intersticio y SCAN estaba prevista para marzo. La construcción del espacio y los preparativos de exposición coincidieron con el momento en que la Covid-19 se había convertido en una pandemia global y las restricciones derivadas los pusieron en pausa antes de su apertura. ¿Cómo afectó esto al proceso general?

Esther Gatón: Comenzamos a planificar esta exposición a mediados de febrero, justo antes de que la pandemia de la Covid-19 se tomara en serio en Reino Unido. Nuestra fecha de apertura prevista, que nunca tuvo lugar, era el sábado 21 de marzo. Es alucinante darse cuenta de cómo el nerviosismo y la preocupación se aceleraron en pocas semanas, afectándonos a unas y otras de manera descoordinada. Para mi intervención en el espacio de Intersticio, Cristina y yo habíamos estado desarrollando un proceso bastante abierto y fluido, basado en conversar todo el rato, con constantes idas y venidas alrededor de sensaciones e ideas poco precisas. La pandemia y sus efectos irrumpieron en estas conversaciones en formas prácticas y más reflexivas. Hablamos mucho sobre cómo hacer una inauguración con distanciamiento, cómo instalar sin interacción física, y también, acerca de lo que es esencial a la hora de mostrar/exponer. Pronto decidimos no inaugurar, así que me encontré trabajando en una instalación específica que no iba a ser vista ni celebrada. En ese momento, no estábamos seguras de si el fotógrafo podría venir a tiempo, por lo que podría haber sido el caso de que la exposición fuese a permanecer oculta. Me gustó estar concentrada en hacer, a contrarreloj, por hacer. Casi en secreto, sin ocuparme de otras necesidades de la exposición. El recuerdo de esa sensación me lleva a una de nuestras primeras reacciones ante la pandemia: la de darnos cuenta de que esta catástrofe nos estaba permitiendo deformar maneras internalizadas de trabajar y mostrar.

CH: Esta pandemia, de forma inevitable, nos ha llevado a ralentizar nuestros ritmos, lo que, en una ciudad como Londres, es un gran choque. Algunas veces, hasta que no lo haces, no te das cuenta de la velocidad a la que estás circulando. Como sabemos, vivimos bajo un regimen económico de extrema competición y productividad, que en muchas ocasiones nos envuelve y direcciona a trabajar bajo ritmos que no son sanos y que se convierten en alienadores y contraproducentes. Hacemos tanto que hasta a veces nos olvidamos de por qué comenzamos. Estas dinámicas están por supuesto también presentes en las industrias culturales, en contra de los discursos que muchos artistas tratan de desarrollar, la industria permanece fiel a estas dinámicas. La semana después de que el confinamiento comenzase en Reino Unido tuvo lugar un periodo de ralentización. Sin embargo, la mayoría de las galerías y centros culturales lanzaron iniciativas online que reproducían exactamente esas mismas dinámicas. SCAN, Esther y yo decidimos tomarnos ese tiempo para disfrutar del proceso (¡qué lujo!) de verlo nacer y crecer. No conseguimos ni abrir la exposición al público y, por lo tanto, no conseguimos inaugurar oficialmente el proyecto. Usamos ese tiempo extra de “vida en pausa” para escribir el texto pacientemente, presentar tanto la exposición como el trabajo, sin prisa, así como tener cierto margen extra para reflexionar sobre los procesos y establecer conversaciones con colegas y colaboradores acerca de los siguientes pasos a seguir. Esas semanas fueron sin duda un regalo y reforzaron el lanzamiento del proyecto... ¡y lo disfrutamos tantísimo! Esa es la razón por la que lo hacemos finalmente, ¿no es así?

EOB: La exposición estuvo abierta con cita previa durante el último mes, pero muchos habrán visto tu trabajo, Esther, a través del espacio virtual de Instagram. Pese a que has mencionado que eras consciente de que Adrenaline Querubín podría no haber sido vista, ¿cómo influyó esta ventana de posibilidad en tu proceso de trabajo?

EG: Mientras pintaba no pensaba en ello. Creo que estaba demasiado nerviosa y emocionada como para proyectar fuera de esa habitación. Tomé algunas fotografías y vídeos con mi teléfono, pero esto es algo que hago siempre para mirar el trabajo de otra manera. Este registro era muy borroso (lo estaba haciendo rodillo en mano), y esa bruma en las fotos habla bien de lo que pasaba dentro de la habitación. No conozco a Theo, el fotógrafo, y no le di ninguna directriz sobre cómo registrar la habitación. Pienso que ha hecho un buen trabajo, componiendo tramos y detalles. También hay un registro de 360º disponible online de toda la exposición; la sensación de ese medio es la de estar en un videojuego, que en sí mismo tiene gracia, aunque yo echo en falta llegar desde “esa” calle y saber que estas en el bajo de “ese” edificio. Esta ha sido una instalación difícil de traducir a la pantalla. Su potencia en gran parte venía dada en relación a las dimensiones de la habitación que, como sugiere Cristina en su texto, hacen pensar en una máquina desde la que una se pudiese transportar (¿en el tiempo?). O más bien, desde la que una se queda quieta, mientras el tiempo de alrededor se va moviendo.

EOB: A medida que la gravedad de la situación se intensificó en toda Europa, tuvisteis en mente la salud, el estado de ánimo, así como la agenda política española. ¿Cómo afectó este vínculo emocional a vuestro presente en Londres? ¿Y a la exposición? ¿Afectó esto a vuestra forma de trabajar?

EG: Sí, ambas estábamos en contacto con nuestra familia, amigos y amigas, que atravesaban un confinamiento más severo que el nuestro, así como un impacto importante en sus vidas. Supongo que este diálogo nos hizo darnos cuenta de la gravedad de la situación. En mi caso, empecé a pensar que necesitaba adaptar, no solo la práctica del estudio a mi casa, sino también ideas acerca de lo que un artista hace y dónde lo hace, a un escenario desconocido. En este sentido, siento que la pandemia ha acelerado e incrementado el tipo de preguntas que nuestra generación ya estaba considerando como: el protagonismo de las pantallas, la revisión de las rutinas congestionadas o lo vital de las relaciones afectivas (y desafectivas) para nuestra práctica; junto con la emergencia ambiental y el derrumbe de la protección pública. Como la mayoría, ahora me pregunto cómo operar aquí, entre estas urgencias; aunque, conforme nos releo en esta entrevista, pienso que es necesario estar cómodas en ese “no saber”. No saber cómo vamos a continuar trabajando y exponiendo, por ejemplo.

CH: Como comentaba Esther, estuvimos muy en contacto con nuestros colegas y familiares en España, lo que de alguna manera nos hizo experimentar la situación a dos intensidades. Fue un proceso muy frustrante e incierto. Íbamos comprobando cómo la crisis iba rápida y dramáticamente escalando en Reino Unido, mientras la respuesta del gobierno británico se basaba en el inmovilismo y la negación. Durante semanas, no tuvimos direcciones oficiales del Estado, por lo que la gente tan solo podía, en el mejor de los casos, establecer su propio sentido de los límites en la situación tan incierta que estábamos experimentando. En medio de esta situación de incertidumbre finalizábamos la instalación de la exposición, cuando tuvimos que adoptar la decisión de no abrir. Nuestro espacio está situado en un edificio con mucha actividad, compartido con muchos creativos, que vienen a trabajar cada día a sus estudios. La zona es tremendamente multicultural en medio de un proceso de gentrificación, considerábamos el area especialmente vulnerable al virus, que se ha demostrado que no ha afectado por igual a todos los barrios ni a todos los bolsillos, como era de esperar. Todos fuimos conscientes en la organización de la exposición de nuestro papel y responsabilidad con respecto a los artistas, los visitantes y la comunidad que nos rodea y en la que actuamos. En respuesta a esto, y como muchos otros espacios, decidimos cerrar la galería y no abrir el espacio al público, antes de que las indicaciones del gobierno fueran claras. Esta crisis, entre otras cosas, ha sido y está siendo una crisis de cuidados, y como tal hemos de actuar.

EOB: Os conocisteis en Madrid y continuasteis siendo amigas y trabajando juntas en Londres. Habéis mencionado que la relación de confianza os permite contaminar mutuamente vuestras prácticas. ¿En qué se diferencia esta colaboración de otras que habéis llevado a cabo?

EG: Así es, Cristina y yo mantenemos una relación de trabajo que se fundamenta en tener confianza y buena vibra, haciendo que nuestras diferencias sean parte de la conversación. Adrenaline Querubín ha sido nuestra colaboración más extensa; comenzamos a hablar sin una pieza en mente, así que desde el inicio estuvimos abriendo posibilidades juntas, compartiendo esos primeros momentos de "imagina lo que sea", y progresivamente fuimos definiendo este “lo que sea” de acuerdo con lo que estábamos viviendo, o queríamos vivir. Además, teníamos un espacio entero a nuestra disposición, que es el proyecto de Cristina y la primera exposición de Intersticio. Creo que este territorio, sin expectativas claras ni legado, generó una especie de facilidad que nos hizo trabajar cómodas y sin demasiadas inhibiciones.

CH: Cuando decidimos inaugurar nuestra colaboración con SCAN con una exposición colectiva cocomisariada entre ambos, acordamos que Intersticio se ocuparía de la sala pequeña y cómo ponerla en relación con el proyecto expositivo de la sala vecina. Fue un momento muy especial para nosotras ya que supuso la inauguración del proyecto, el primer renglón. SCAN propuso en un primer momento exponer las obras de Cristina Mejías, Christian Lagata y Fuentesal & Arenillas en la sala grande. Sus trabajos en esta exposición se centran en lo material y sus posibilidades formales, observando cómo cohabitan y se afectan en el espacio. Para la sala pequeña pensaba en una pieza que pudiese responder a estos gestos pero sin tratar de reproducirlos o insertarse de forma antinatural y pensamos en Esther muy temprano en el proceso.Trabajar con Esther durante ese tiempo fue especialmente significativo. No solamente por la situación, sino también por el hecho de que estábamos finalizando las obras del espacio mientras ella realizaba su instalación. Parecía que producíamos dos piezas, una al lado de la otra, al mismo tiempo. Nosotros acabábamos la construcción mientras Esther comenzaba su intervención. Adrenaline Querubín fue fruto de diferentes conversaciones en las que hablamos de las diferentes cuestiones que queríamos explorar en la sala, acompañado del momento que estábamos viviendo y los sentimientos y sensaciones que estábamos experimentando mientras la situación escalaba rápidamente. Algunas de estas cuestiones giraban en torno al ritmo, la velocidad, los efectos especiales pero también los afectos y los cuidados tan presentes, para bien o para mal, desde el comienzo de esta crisis.

EOB: Where Water Rumbles, Metalloids es una exposición colectiva de arte, que incluye una reacción dentro de la misma. Dicha reacción está enfatizada en el título, pues la primera parte “Where Water Rumbles”, donde el agua retumba, daba nombre al grupo de obras de Cristina Mejías, Christian Lagata y Fuentesal & Arenillas, siendo “Metalloids”, una adición posterior de Esther. ¿Puedes explicar la importancia del título en esta exposición? ¿Cómo trabajaste con el resto de artistas?

EG: Cristina Mejías, Christian Lagata y Fuentesal & Arenillas comparten estudio en Madrid, en la misma planta de un edificio en Carabanchel. A partir de esta convivencia, organizaron la exposición Where Water Rumbles, que habla de las influencias que experimentan las obras de arte cuando se hacen físicamente próximas, en la rutina. Cuando SCAN y Cristina me invitaron a ser parte de esta apertura colaborativa, estaba claro que no podía aparecer entre las piezas de WWR, ya que mi trabajo no había participado de las mencionadas rutinas de Madrid. El título necesitaba reflejar mi tipo de aparición, que era más bien protésica. Sugerí agregar la palabra "metaloides" —que se refiere a un elemento cuyas propiedades son intermedias, entre las de los metales y no metales, sólidos o semiconductores—, para hacer referencia a estas cualidades “semi” o “entre” que tiene la exposición, completada en diferentes etapas. La palabra también hace un guiño al tipo de pintura utilizada en Adrenaline Querubín que propone principalmente efectos metálicos.

EOB: Habéis mencionado que la velocidad y las aceleraciones fueron un impulso clave en la intervención Adrenaline Querubín. La sensación que yo tuve cuando lo visité, era la de una estancia para la contemplación y la introspección, especialmente dado el estado del mundo en este momento. ¿Acaso la intervención ha adaptado nuevos significados para vosotras durante la preparación, instalación y exhibición?

EG: Nuestro proceso y los significados que le hemos dado al trabajo han ido mutando constantemente, y creo que sus interpretaciones seguirán evolucionando. Comenzamos hablando de imágenes que referían a las dimensiones de la habitación, como un ascensor de hospital, una pequeña capilla o una pecera. Ahora, tres meses después de la intervención, me doy cuenta de que la conmoción, agitación, dolor y los sustos del momento, se deslizaron y dieron forma a la instalación final. Trabajé hasta arriba de energía, pasando dos días en el espacio, con pintura que había pedido por internet. Allí trataba de emplear el mayor tiempo posible, ya que nunca sabíamos si de repente habría un confinamiento total como el de España, y no podríamos regresar al espacio al día siguiente. No había tiempo para largas contemplaciones ni para el análisis. Como Cristina menciona, mientras yo intervenía en la sala pequeña, ella, Bruce, Pedro y el diseñador, Christian, terminaban los trabajos de renovación del local. Yo llegaba por la mañana y pasaba allí el día, y ellos aparecían más tarde, y se lanzaban a cambiar el suelo, pintar paredes, pulir superficies… Fue bastante guay tenerles cerca, sin acercarnos demasiado, trabajando a contrarreloj, haciendo bromas, brindando, subiendo el volumen de la música, etc. La noche entre esos dos días de instalación, mi abuelo falleció en España a causa de efectos colaterales de la pandemia, y fue bonito que esto me pillase trabajando a toda mecha, entre colegas. La muerte a menudo trae deseos de vida, y mis recuerdos de esas horas son de subidón y alegría. Titulé la pieza dos semanas después, mientras estábamos confinadas en casa. Quería incluir la palabra "adrenalina", ya que había sido el material principal empleado. La segunda palabra "querubín" describe un tipo de ángel, generalmente representado como un niño regordete, de aspecto saludable y con alitas. Usé esta palabra porque me parece que tiene que ver con un tipo de diversión amable, pero también con algo de tontería, que es como me sentí durante el proceso.

CH: ¡Desde luego! La cuestión de la velocidad fue clave, pero también la adrenalina, como menciona Esther. Por supuesto, una intervención de estas características sería difícil de replicar o repetir de la misma forma, especialmente en este contexto de tensión y velocidad. No quiero romantizar lo ocurrido, pero sin duda trajo muchas emociones a la superficie y la adrenalina fue desde luego una de ella. Deberíais haber visto a Esther trabajando.

EOB: ¿Cómo de imperativa fue la elección de los materiales utilizados en Adrenaline Querubín, en relación con las otras piezas de la exposición?

EG: En las obras de Cristina Mejías, Fuentesal & Arenillas y Christian Lagata, los materiales tienen un papel protagonista. Creo que estas piezas proponen una experiencia visual que privilegia las superficies y sus texturas, así que Cristina y yo decidimos centrarnos en este eje, pero revirtiendo la relación de poder que una tiene con la obra. Mientras que en la sala grande el espectador "controla" las piezas (las ve desde la distancia, las rodea, podría recogerlas, tiene una idea de su forma, etc.) en la sala más pequeña, Adrenaline Querubín sitúa a quién visita dentro de un objeto de contemplación lleno de reflejos, donde es complicado captar una visión clara de lo que se está mirando.

EOB: De nuestra conversación destilo que la intuición es esencial para vuestra práctica y procesos de trabajo. ¿De qué manera ha gobernado vuestra toma de decisiones en esta exposición?

EG: Me parece que en este caso no teníamos otra opción que trabajar de manera intuitiva, ya que tanto el espacio como el sistema de instalación eran nuevos. Intersticio y SCAN se estaban construyendo, literalmente. Nadie tenía la experiencia de saber cómo "funcionan" las habitaciones: cuáles son los puntos de vista atractivos, cómo es la circulación, qué zonas atraen más atención, etc. Por otro lado, yo nunca había hecho nada parecido, y no podía estar segura de cómo se verían esos colores que compramos por internet. Compré algunos de ellos por su nombre, como “diamond blue”, que resultó ser morado. Puesto que nadie tenía una idea clara de la pinta que tendría la instalación, trabajamos respondiendo de manera inmediata a lo que veíamos y sentíamos que iba bien. Por ejemplo, las esquinas de las paredes pintadas con colores distintos, el marco de la puerta en oro, o el cableado, enchufes y plaquetas con tonos degradados, son decisiones que tomamos sobre la marcha.

CH: Personalmente pienso que la vida es todo intuición: en el trabajo, las relaciones personales, qué comes y qué no, qué consideras importante. Lo mismo con el arte, la investigación, la escritura… ¡Cualquier proceso creativo! Las dos confiamos en nuestros instintos y las dos confiamos la una en la otra. Ese fue nuestro comienzo.

EG: Así es, estoy totalmente de acuerdo.

EOB: Cristina, Where Water Rumbles, Metalloids es sobre todo una exposición fundamentada en nuestra capacidad de circular entre ambos espacios. Habiendo escogido abrir con cita previa, ¿te parece que los visitantes son capaces de involucrarse más íntimamente, dado que se trata de una interacción más cercana, donde la experiencia se intensifica? ¿Crees que esta experiencia afectará a tu forma de desarrollar futuros proyectos?

CH: Intersticio es un proyecto muy joven, por lo que no tenemos una experiencia previa con la que comparar en cuanto a circulación en la sala o percepción de las obras en el espacio. Sin embargo, ha sido genial poder tener grupos reducidos con los que tener una conversación cercana sobre la exposición y absorber una sensación más directa de sus experiencias e interacciones con las obras. También, como visitante, creo que está siendo un momento especial, ofreciendo esta posibilidad de visita casi secreta, añadiendo un aura a la experiencia que en grandes centros galerías es imposible. Sin duda nos hace reflexionar sobre las formas de experimentar el arte, los condicionantes del cubo blanco y el ruido que podemos introducir, sin darnos cuenta, afectando a la experiencia con la obra. Imaginemos el Museo del Prado vacío. El futuro próximo sin duda nos obligará a tener todas estas limitaciones en mente. Es difícil pensar en programar una performance en el espacio en este momento, o proyectar un video de larga duración. Creo que estos condicionantes nos fuerzan a atender cuestiones que se llevan sugiriendo durante mucho tiempo pero que nunca nos habíamos visto a afrontar de forma tan radical. Todas estas tareas de repensar el espacio y la experiencia del visitante, el ser conscientes de que vivimos en una sociedad con otras personas con las que interactuamos y el peligro que ahora mismo acecha, ese intercambio, calará en el discurso artístico como está calando en la sociedad, y así será reflejado en el espacio expositivo.

EOB: El texto de sala para la exposición se convierte en una extensión física de las obras. Una respuesta abstracta y poética. ¿Cómo de importantes son los textos para ti de cara al concepto general de la exposición? ¿Lo ves como una continuación de la obra?

CH: Estoy muy interesada en la escritura creativa, la literatura y la poesía, igual que la teoría crítica. No veo el texto o la hoja de sala como una continuación de la obra, al menos no en este caso particular, sino como una forma de darle un sentido, un contexto y tratar de sugerir ideas, conceptos y cuestiones que vayan a resonar con la exposición y la investigación detrás de ella, siempre en conversación con el artista.

EOB: Durante nuestra charla, mencionasteis que muchas de vuestras conversaciones se han construido alrededor de nociones como responsabilidad colectiva y feminismo. También han tomado forma en reacción a diferentes agendas políticas. ¿Pensáis que debe haber una conversación más amplia sobre estas cuestiones teniendo en cuenta los cambios actuales a nivel global?

CH: Completamente, pienso que existe una necesidad urgente de tratar estos temas. De hecho, estas conversaciones están teniendo lugar. Para mí, el feminismo ha de ser transaccional o, de otra manera, hablamos de algo totalmente distinto.

EG: Estoy de acuerdo con Cristina. Creo que esos asuntos necesitan estar presentes, afectar y distorsionar conversaciones a gran escala. Lo que me pregunto es si en realidad sabemos hablar, Ees decir, si sabemos enfrentar cada diálogo sin esperar resultados específicos. Por ejemplo, si queremos que los numerosos comentarios que rodean a las nociones de feminismo constituyan una conversación (que sean prolíficos, se engarcen, generen contenido y afecten), necesitamos estar preparadas para referirnos a dichos asuntos sin pensar que estamos en lo cierto, que nuestra posición es más valiosa, o que conocemos todos los significados de las palabras. Esta predisposición puede sonar simple, pero me parece que no es tan frecuente. Diría que la producción de diferencias es un acto de amor. Pienso que no solo la conversación necesita ser más amplia, sino también más específica, elástica, imaginativa y compleja. Con complejo no quiero decir difícil, sino más bien lo contrario. Creo que las conversaciones públicas sobre asuntos políticos necesitan ser lo más fáciles de comprender y claras posibles, evitando, por ejemplo, términos desconocidos, múltiples sentidos, o estructuras gramaticales complicadas; porque ampliar la conversación también significa hacerla accesible a quienes no tienen nuestras mismas capacidades, formación o habilidades lingüísticas.

CH: La eterna cuestión de si se prefiere hacer “mala política” o “ninguna política”. Creo que es fundamental que hagamos nuestros deberes y nos informemos sobre cuestiones urgentes del pensamiento contemporáneo, como lo que significa lo queer o el feminismo actual, la llamada quinta ola, así como comprender sus puntos flacos y enfrentados, entendiendo que ninguna teoría es perfecta. Sin embargo, todos estos discursos son mutables y así deben ser, pues la verdad no es fosilizable. Para llevar a cabo un debate sano y, sobre todo, hacerlo extensible y con un efecto práctico en la sociedad a la que trata de servir, no creo que se pueda exigir que estas conversaciones partan siempre desde la academia y, sin embargo, trabajar para abrir un lugar para la conversación y también para la diferencia, como dice Esther, como gesto de amor, siempre desde el respeto y la empatía, libres de prejuicios, también intelectuales. También sé que esto es una tarea compleja, pero creo que merece la pena.

EOB: En relación a la última pregunta, Cristina, comentabas que veías este momento como una “crisis de discurso”. ¿Qué puntos en común encuentras entre los regímenes de extrema derecha que hemos visto anteriormente, y todavía vemos en ciertas partes de Europa, y la forma en la que el gobierno gestiona la actual situación en Reino Unido?

CH: Nuestra posición como extranjeros en Reino Unido nos ha posicionado en un lugar incómodo; con una perspectiva potencialmente más global de las maneras tan dispares como se ha gestionado la crisis en la UE. Definitivamente, en Reino Unido, la mayoría absoluta que Boris Johson y los Tories alcanzaron en las pasadas elecciones les dieron la oportunidad de actuar de forma independiente, adoptando medidas que se salían de la línea de actuación de los países más próximos y, sin duda, priorizando la economía. No podemos olvidar esas primeras declaraciones del Primer Ministro en las que avisaba de las vidas que se perderían, pero, sin embargo, se mantenía inmovilista en sus políticas de protección y cuidado de la ciudadanía y sus sectores más vulnerables. No estableció ninguna restricción importante durante semanas, mientras estas situaciones se daban en otros países de la UE. Los números, por supuesto, pronto mostraron cómo esta crisis ha afectado dramáticamente a los sectores más vulnerables de la sociedad. Cuando mencionaba la "crisis de discurso" me refería a la crisis de significantes que las sociedades contemporáneas atraviesan, con cuestiones sociales cada vez más complejas que muchos se empeñan en obviar y sin embargo otros luchan por reconocer. Muchas de las estructuras sociales y de pensamiento que se llevan arrastrando durante generaciones se muestran insostenibles y cierta parte de la política se ve decidida a dar un paso, mientras un amplio sector se ciñe al inmovilismo. Esto se ve claramente, por ejemplo en las políticas identitarias o de género. A eso me refería con la crisis de discurso, un discurso oficial que muestra sus grietas y su incapacidad de acoger las complejidades y necesidades de una sociedad cada vez más autocrítica y los necesarios debates y renegociaciones del “contrato social” que exigen nuestros tiempos. En el caso de la crisis actual, cebándose con los sectores más vulnerables, no es sorprendente que los gobiernos más liberales se hayan centrado en las cifras económicas desde un comienzo, en lugar de en los cuidados del tejido social. Del mismo modo, no sorprenderá cuando esos mismos números y las futuras desmantelaciones del sistema público llevadas a cabo por el actual gobierno, se amparen en esta crisis sanitaria y se muestren, también, difíciles de distinguir de un Brexit convenientemente difuminado.

EOB: Esther, en conversaciones sobre el incremento de corrientes conservadoras, mencionaste que el arte nos enseña a abrir nuestra mentalidad, lo que normalmente se opone a una agenda conservadora. ¿Cómo te han ayudado los procesos creativos a superar y/o hablar en contra de estas corrientes?

EG: Sí, pienso que el arte contemporáneo a menudo requiere una mentalidad más bien fluida, capaz de lidiar con lo incierto, valorar lo desconocido, y tener curiosidad por aprender y así transformarse. Como mencionas, las agendas conservadoras tienden a fomentar el rechazo a lo que es nuevo o diferente. No pienso que nosotras, artistas, comisarias y comisarios, o amantes del arte en general, seamos personas más abiertas de mente, o menos conservadoras; sino que el pensamiento crítico y la imaginación que requieren los medios en los que nos movemos, facilitan la capacidad para examinar la realidad, tomar perspectiva, reformular ideas o expectativas. Y, supongo que para amar más y mejor. No obstante, vale la pena mencionar que el arte y la cultura también pueden inducir deseos siniestros y oscuros, haciendo que nos comportemos de manera poco ética. Con respecto a mi práctica, creo que el proceso me ayuda a localizar mis impulsos conservadores, la tendencia a hacer de alguna manera. Consiste en algo así como en mirar lo que hago y preguntarme, ¿y por qué no otra cosa?

EOB: Mientras el 2020 se convierte rápidamente en un año importante para la historia, ¿cómo de crítico es el papel del arte dentro de la sociedad como para alentar el cambio?

EG: Creo que gran parte de las actitudes discriminatorias proceden del desmantelamiento de la infraestructura democrática: desde los edificios para la educación pública, centros de salud, hasta espacios de ocio o deporte. Para que la democracia ocurra, necesita una cadena de espacios físicos y simbólicos donde diferentes clases, razas, motilidades, niveles de ingresos, creencias, géneros, habilidades, generaciones, valores o antecedentes puedan coexistir. Pienso que esta convivencia con la otredad genera solidaridad y comprensión entre ciudadanos y no ciudadanos, sentando algunas de las bases para una administración pública efectiva. Sin embargo, puesto que el paisaje urbano se está privatizando rápidamente, y las instituciones públicas, como la educativa, se han encarecido, excluyendo a un vasto porcentaje de la población, parece que, como reacción o respuesta, numerosos espacios de arte están asumiendo la responsabilidad gubernamental de producir lugares de encuentro y acomodar a minorías. Pese a que apoyo el uso de lugares de arte (plataformas de valor simbólico y visibilidad) para estos objetivos, pienso que vale la pena considerar cómo las cuestiones éticas pueden combinarse con preocupaciones más propias de nuestro sector. Por ejemplo, pienso que lo anacrónico es especialmente valioso, y me preocupa que las formas de arte que no abordan el presente de una manera obvia se dejen de lado. En resumen, creo que reflexionar sobre el papel social del arte necesita ser entendido de una manera crítica, sin asumir que la cultura o la creatividad producen alguna bondad de manera natural, o que es su función hacerlo.

CH: Estoy totalmente de acuerdo con Esther acerca de la necesidad de repensar el lugar social del arte, lo cual ha formado parte de nuestras conversaciones también durante la producción de Adrenaline Querubín. En mi opinión, cualquier producción cultural es política en sí misma, por lo que es clave entender nuestro lugar en esta cadena y repensar qué discursos y/o prácticas apoyamos como institución. Debemos reflexionar sobre las lógicas de poder involucradas en estos procesos e imaginar nuevas formas de construir y narrar, incluir voces y ceder lugares de influencia, si los poseemos, a aquellos discursos y colectivos minoritariamente representados, creando espacios para otras conversaciones que han sido negadas durante mucho tiempo. A lo largo de los pasados meses esto ha sido un importante debate donde las instituciones se han visto forzadas a revisar sus líneas curatoriales y políticas internas. Muchas se han llevado sorpresas desagradables al no haber hecho sus deberes a tiempo. Considero que todos tenemos que hacer un gran trabajo de escucha, aprendizaje y reconsideración de nuestras estrategias, asegurándonos de formar parte de este cambio que queremos ver en el mundo, también del arte. Me temo que ya no quedan muchas excusas.